У світі кіно й досі залишається багато непоясненого: режисери «відчувають», сценаристи «чують ритм», актори «ловлять момент». Усе тримається на ремісничій інтуїції — красивій, але важковідтворюваній. Індустрія десятиліттями жила за принципом «роби, як умієш», і лише небагато хто намагався перетворити творче передчуття на чітку систему. 

Сьогодні саме українські режисери роблять крок туди, куди світове кіно довго не наважувалося — до перевірюваних методик. Не до магії, а до відтворюваних технологій, які можна пояснити, виміряти й передати іншим.

Про ці нові підходи ми поговорили з Іллею Фрейманом — режисером і медіапродюсером, який поєднує практику з дослідницькою роботою. Він не лише знімає, а й вибудовує методологію процесу: вивчає, формулює та перевіряє на практиці, як саме народжується емоція і як працює драматургічна напруга. На рахунку Фреймана дві власні розробки, що вже викликали інтерес у професійному середовищі: методологія «Режисура дитячих емоцій», у якій системно описано роботу з дітьми до восьми років на знімальному майданчику, та концепція «Еволюційні механізми драматургічної напруги», що пояснює емоційні реакції глядача через три універсальні біологічні системи — FFFS, BIS і BAS.

Обидві методики об’єднує одна ідея: як перетворити натхнення на технологію, а технологію — на етичну й точну практику, яку можна відтворити, навчити й розвинути.

 

Методика №1: «Режисура дитячих емоцій»

Що це?

Це системний набір прийомів для роботи з дітьми до 8 років. Мета — отримувати в кадрі справжні реакції (сміх, здивування, зосередженість, страх, цікавість, сум/сльози) без тиску, через сенсорні та ігрові умови, а не через команду «зіграй».

Навіщо це потрібно?

Класичні акторські інструменти — аналіз ролі, мотивація, гальмування імпульсу — спираються на функції префронтальної кори та робочої пам’яті, які у 4–8 років ще не дозріли. Вимагати від дитини дорослої саморегуляції — безглуздо й неетично. Отже, завдання режисера — змінювати середовище, а не «ламати» дитину під задачу.

Фрейман будує свою методику на простому принципі: щоб дитина показала емоцію, її не потрібно вимагати — її треба спричинити. Усе тримається на ланцюжку: створи стимул ? дочекайся реакції ? використай її в драматургії. Не «грай сум» чи «зроби вигляд, що смієшся», а — постав у ситуацію, де це почуття виникне саме.

Кожну емоцію він розбирає як інженер: що саме її запускає у дитини до восьми років, у якої ще немає дорослої логіки та самоконтролю.

Сміх не народжується з жарту. Він з’являється, коли руйнується звичне очікування. Фрейман пояснює це просто: дитина сміється не тому, що «зрозуміла гумор», а тому що світ раптом починає поводитися не так, як має. Наприклад, дорослий одягає безглуздо велику капелюх, спотикається або навмисно малює замість зайця слона. Або навпаки — дитині дають владу: вона стає «режисером» і віддає команди дорослому, який усе робить неправильно. Це не лише смішно — це ще й відчуття контролю, рідкісне для дитини на знімальному майданчику. Коли дорослий «помиляється», а дитина виявляється розумнішою, активується дофамінова система винагороди — сміх стає не лише реакцією, а й задоволенням від власної компетентності.

Зосередженість у дитини не вмикається від слів «будь уважним». Для мозку в цьому віці це порожній звук. Працює не інструкція, а гра з простим, тілесним правилом — «ступай тільки по червоних квадратах», «підніми руку, коли почуєш сигнал», «рухайся, поки не задзвенить дзвіночок». Будь-яке правило, де треба стежити за стимулом, втягує дитину в процес. Додай сюди атмосферу тиші — і увага вмикається сама. На зйомках Фрейман помітив: якщо вся команда завмирає, дитина миттєво «зчитує» цей тон і перестає вертітися. Це називається емоційна мімікрія — коли діти дзеркалять поведінку дорослих, навіть не усвідомлюючи цього.

Здивування — найчесніша емоція, бо її неможливо зіграти. Мозок реагує на сенсорну невідповідність швидше, ніж людина встигає щось осмислити. Одинадцять разів поспіль дитина відкриває порожню шафу — і на дванадцятий усередині спалахує м’яке світло. Або коробка, легка цілий ранок, раптом стає важкою. Миттєвий збій передбачення — і на обличчі з’являється те саме «вау», заради якого можна знімати цілий день. Фрейман каже: «Якщо реакція триває більше секунди — вона вже не справжня. Все, що далі, — імітація».

Страх не можна зіграти — його можна лише спровокувати фізіологічно, але без шкоди. У дітей цей механізм працює ідеально: короткий різкий звук, несподіване шарудіння чи гудок з-за дверей — і організм сам запускає захисний рефлекс «здригування». Це і є той самий startle-reflex, закладений еволюцією. Головне — одразу показати джерело, розсміятися, повернути довіру. Тоді дитина розуміє, що все під контролем, і не фіксує момент як загрозу. Якщо ж потрібен не переляк, а тривожне очікування, звук роблять наростаючим, трохи вібруючим. Напруга виникає не від гучності, а від часу між стимулом і реакцією — що довше очікування, то сильніше спрацьовує уява.

Цікавість — протилежний полюс страху, але побудована на тому ж принципі невідомості. На зйомках Фрейман використовує прийом «шкатулки»: предмет, який усі обговорюють, на який реагують дорослі, але вміст дитині не показують. Коробка може трохи світитися або тихо гудіти — головне, щоб у ній був «натяк на таємницю». Через кілька днів репетицій інтерес стає не акторським, а справжнім. Коли камера вмикається й кришка ось ось відкриється, погляд дитини — це чиста, непідробна дослідницька цікавість.

Сенс усієї системи в тому, що режисер перестає змушувати й починає конструювати умови, за яких емоція з’являється сама. Це не дресура й не маніпуляція — це точна інженерія поведінки, де емоція народжується природно, але в потрібний момент і під контролем.

Такий підхід одночасно гуманний і ефективний. Менше істерик, менше зіпсованих дублів, більше правди в кадрі. Дитина залишається дитиною, а не «маленьким актором, який мусить». І, можливо, саме в цьому — майбутнє дитячого кіно.

Методика №2: «Еволюційні механізми драматургічної напруги»

Фрейман пояснює просто: глядача утримує не форма, не кадр і навіть не сюжет — а біологія. Будь-яка сцена в кіно працює лише тоді, коли в мозку вмикаються три давні системи, успадковані від предків: реакція на загрозу, внутрішній конфлікт і пошук винагороди. Усе інше — лише надбудова.

 Перша — FFFS, система миттєвої небезпеки: fight, flight або freeze — бий, біжи чи завмри. Її центр — мигдалина й первинні стовбурові ланцюги мозку. Коли у фільмі герой біжить, ховається, коли щось ось-ось має схлопнутися — глядач не «розуміє», а рефлекторно стискається, дихання збивається, м’язи напружуються. Це не гра — це захисна реакція тіла.

Друга — BIS, система внутрішнього гальмування, що активується під час зіткнення протилежних бажань. У ній працюють передня поясна кора та гіпокамп — ті самі зони, де народжується моральна пауза: між «хочу» і «не можна». Коли персонаж стоїть на межі вибору — зрадити чи врятувати, піти чи залишитись — глядач завмирає разом із ним. Емоція тут не в дії, а в утриманій дії.

Третя — BAS, система пошуку винагороди. Це дофамін, очікування, передчуття, азарт. Вона вмикається в історіях про успіх, ревнощі, авантюру, суперництво — у всьому, де є шанс виграти або втратити. Найсильніше BAS реагує на помилку передбачення: коли глядач певен, що знає, чим усе закінчиться, — і раптом ні, сюжет ламає схему.

Щоб це працювало, потрібні дві обов’язкові умови.

Перша — ідентифікація. Герой має бути «свій», інакше глядач не підключить дзеркальні нейрони — не співпереживатиме, а просто спостерігатиме.

Друга — новизна. Мозок швидко втомлюється від повторень і вимикає увагу. Тому «твіст заради твіста» не працює — потрібен справжній збій очікування, а не формальна несподіванка. Без ідентифікації твіст порожній, без новизни — нудний.

На практиці ця модель перетворюється на інструмент.

— На рівні сценарію: кожну сцену треба перевірити — яка система в ній активується? Якщо жодна — сцена мертва.

— На рівні зйомки: у FFFS важливий сенсорний шок (раптовий звук, поява, різкий кадр), у BIS — тиша й мікроповедінка (затримка погляду, видих), у BAS — ритм очікування та обману.

— У монтажі: FFFS — різке стиснення, BIS — пауза, BAS — збитий темп, зріз перед розв’язкою.

Головна новизна тут у тому, що конфлікт перестає бути туманною «боротьбою характерів». Він стає фізіологією збудження — зрозумілою, вимірюваною, керованою. Фрейман прибирає містицизм із драматургії й замінює його нейромовою, з якою можна працювати в сценарній кімнаті, а не лише на натхненні.

Цікаво й те, що ця модель пояснює, чому різні аудиторії реагують по-різному. Підлітки сильніше тяжіють до BAS — їм потрібен драйв, новизна, сплеск дофаміну. Дорослі частіше «залипають» у BIS — моральні вузли, паузи, внутрішні вибори. А в періоди тривоги, коли суспільство живе в режимі загроз, частіше «вистрілює» FFFS — сцени страху, катастроф, паніки.

Висновок

Обидві методики Фреймана — не просто чергові режисерські «фішки», а спроба повернути професії наукову опору. В основі першої — етика й фізіологія дитячого сприйняття, у другій — нейробіологія дорослого глядача. Разом вони формують новий тип режисури: усвідомленої, відтворюваної й перевірюваної.

«Режисура дитячих емоцій» показує, що дитина може бути повноправним учасником фільму, якщо будувати зйомку не на тиску, а на довірі.

«Еволюційні механізми драматургічної напруги» навчають, що глядач залучається не словами чи монтажем, а активацією тих самих біологічних систем, які допомагали людині виживати тисячі років.

У світі, де кіно дедалі частіше автоматизується й алгоритмізується, ці українські розробки нагадують просту істину: технологія не повинна вбивати людяність — вона має її розуміти.

І коли режисер починає мислити не лише кадром, а й нервовою системою, мистецтво перестає бути ворожінням і стає ремеслом, у якому натхнення й наука нарешті говорять однією мовою.